результатов, и каждая особенно удавшаяся вещь, со сложным рисунком, богатая по краскам, чисто и тонко выполненная, составляла радость и гордость всей мастерской»[178].
После революции 1905 года Тенишева вместе со своей подругой Екатериной Константиновной Святополк-Четвертинской (Киту), совладелицей имения Талашкино, покинула Россию и поселилась в Париже. Там возникла идея показать коллекцию русской старины. В Париж привезли также изделия Талашкинских ремесленных мастерских, позже выставка повторилась в Праге[179]. После тенишевской выставки французскую столицу охватила волна моды «а-ля-рюс»:
«Год спустя [после выставки] я заметила на дамских туалетах явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название “блуз рюсс” и т. д. На ювелирном деле также отразилось наше русское творчество, что только порадовало меня и было мне наградой за все мои труды и затраты. Было ясно, что все виденное произвело сильное впечатление на французских художников и портных. На улице Комартен, где была наша выставка талашкинских изделий, перебывали не только любители, артисты и любопытные, но также фабриканты материй и вышивок, ищущие всюду каких-нибудь новых мыслей и узоров»[180].
Много помогая художникам в России и за границей, о судьбе и карьере современной ей художницы Тенишева высказывалась очень сочувственно:
«Надо сказать, что если трудна дорога каждого артиста, то для женщины-артистки она неизмеримо трудней. Говорю это не с точки зрения “квасного” феминизма – я феминисткой в этом узком смысле никогда не была, – но какая разница в отношениях к мужчине и женщине на одном и том же поприще!? Как глубоко несправедливо и оскорбительно это отношение к женщине-художнице, женщине-артистке… Чтобы женщине пробить себе дорогу, нужны или совершенно исключительные счастливые условия, или же ряд унижений, компромиссов со своей совестью, своим женским достоинством. Через что только не приходится проходить женщине, избравшей артистическую карьеру, хотя бы одаренной и крупным, выдающимся талантом? Как бы талантлива она ни была, всегда она будет позади посредственного художника, и всегда предпочтут дать заказ третьестепенному художнику, чем женщине с явным и ярким талантом: как-то неловко…<…> Женщина с гораздо большим талантом может выдвинуться только чудом или способами, ничего общего с искусством не имеющими, ей каждый шаг дается только с невероятными усилиями… И сколько из них погибает или бьется всю жизнь в нищете…»[181]
Возможно, именно поэтому, долгое время наблюдая снисходительное отношение к женщине в искусстве, Мария Клавдиевна предпочитала не воспринимать свои художественные увлечения всерьез, оставляя их в категории любительства.
И хотя на сегодняшний день мы не знаем ни одного автопортрета Тенишевой, дополнительным штрихом к более объемному образу княгини, который мы пытались выстроить в этой главе, может послужить ее рецепция собственных портретов кисти Репина и Серова. О многочисленных портретных сеансах для Репина Тенишева писала весьма подробно и не без курьезов:
«До смерти надоело мне позировать Репину. Писал он и рисовал меня чуть ли не шесть или семь раз, мучил без конца, а портреты выходили один хуже другого, и каждый раз из-за них у меня бывали неприятности с мужем: он их просто видеть не мог. Кроме того, наскучили мне репинские неискренность и льстивость, наскучила эта манера как-то хитренько подмазаться к заказу, причем он вначале всегда делал вид, что ему только вас и хочется написать: “Вот так… Как хорошо… Какая красивая поза…” Потом я сделалась «“богиней”, “Юноной”, а там, глядишь, приходится платить тысячи и тысячи, а с “богини” написан не образ, а грубая карикатура. В особенности за один портрет я очень рассердилась»[182].
О портрете Репина 1896 года, хранящемся ныне в Смоленском государственном музее-заповеднике, княгиня пишет:
«Затеял он как-то писать меня в черном домашнем платье, шерстяной юбке и шелковой кофточке, и к этому более чем скромному туалету он непременно захотел прилепить мне на шею пять рядов крупного жемчуга. Как я ни отговаривалась, ни противилась, он настоял на своем. В руках у меня была тетрадь романсов Чайковского. Так же как у Тарханова на портрете торчал дешевый пузатый графин со стаканом, представляющие атрибуты лектора, так и я была изображена с атрибутами певицы. Подобная иллюстрация указывает каждому без ошибки, к какому цеху принадлежит заказчик портрета. Но все бы это ничего – портрет выходил довольно удачный, свежий по краскам. Красноватый лоскут старинной материи на фоне хорошо гармонировал с цветом лица, платья и жемчуга, и, к счастью, обложка романсов Чайковского была едва выписана, и на ней не красовалось имя издателя и адрес. Но вот беда, работа портрета была как-то прервана по случаю моего отъезда, и в мое отсутствие Репин, убоявшись, вероятно, цветистого тона, намазал вместо него прочную штукатурную стену коричневого колера. Наверно, у него с последним мазком свалился камень с души, и он свободно вздохнул. Для такого мастера, как он, я считаю непростительным переписывать что-либо на портрете без натуры. Этого не сделает даже ученик. Потом портрет был мне любезно предоставлен взамен пяти тысяч рублей. И каждый мой новый портрет неизменно сопровождался неприятностями, но я опять и опять позировала по просьбе Репина, неутомимо споря с ним из-за позы и безбожной безвкусицы в выборе кресла, на которое я должна была опираться или сидеть»[183].
Как на самом деле воспринимать описанный выше портрет? У черного закрытого домашнего платья с пышными рукавами подробно прописан блеск материала, широкое, почти громоздкое жемчужное украшение также выводит наряд за рамки обыденного, домашнего. При этом героиня сидит близко к зрителю, с почти интимной дистанцией и вполоборота, чего парадный портрет не предполагает. Удивляет в этой работе ее неопределенность: домашний это портрет или парадный? Какие именно черты модели хотел передать художник, кроме очевидного интереса к музыке, выраженного в нотной тетради в руке героини?
Репин И. Потрет М. К. Тенишевой. 1896. Смоленский государственный музей-заповедник
В другом портрете княгини кисти Репина, который намного ближе к жанру парадного, выполненном в том же году и находящемся в собрании Музея-квартиры Исаака Бродского, Тенишева изображена в профиль и в полный рост. На ней открытое декольтированное платье голубого цвета с золотым шитьем и широким поясом, огромная изумрудная брошь на груди. Мощное освещение идет из правого верхнего угла как будто от современных электрических софитов. При этом один из рукавов роскошного открытого платья небрежно сползает с плеча, будто у дамы полусвета. В своей величественной позе героиня, как бы небрежно сбросившая горностаевую мантию, опирается все на тот же реквизитный стул, изображенный на первом из описанных портретов. Не насмешка ли
